夺胎换骨与自有境界
——三首七夕词的比较
农历七月七日的夜晚俗称“七夕”，是一个美好而又充满神话色彩的节日。相传在这一夜，成群的喜鹊会飞上银河搭成“鹊桥”，使平时因分居银河两岸而不得相见的牛郎、织女得以一年一度的相会。这个汉魏以来就流传着的美丽神话唤起了诗人们对于爱情幸福美满的向往，也因而写就许多不朽的篇章，而其中自然也不乏以“七夕”为题材的词作。
词是一种独特的文体，比起诗、赋等更具音乐性。它随隋唐燕乐的兴盛而起，经由南唐后蜀的发展，在宋代达到顶峰，盛极一时。在浩如烟海的众多词作中，以“七夕”为题材的“七夕词”并不少见，例如《鹊桥仙》最初就是专为咏七夕牛郎织女相会事而作的词牌，其韵律委婉流转，正合这个美丽爱情故事的主旨。故文人骚客在七夕夜填《鹊桥仙》咏牛郎织女以应景实在也是再自然不过了，比如这首欧阳修的《鹊桥仙》：
月波清霁，烟容明淡，灵汉旧期还至。
鹊迎桥路据天津，映夹岸、星榆点缀。
云屏未卷，仙鸡催晓，肠断去年情味。
多应天意不教长，恐恁把、欢娱容易。
欧阳修，北宋文学家、史学家。字永叔，号醉翁、六一居士，吉州吉水（今属江西）人。天圣进士。主张文章应“明道”、致用，对宋初以来靡丽、险怪的文风表示不满，并积极培养后进，是北宋古文运动的领袖。散文说理畅达，抒情委婉，为“唐宋八大家”之一；诗风与其散文近似，语言流畅自然。其词婉丽，承袭南唐余风。后人评价：“六一婉丽，实妙于苏（尤展成语）”、“欧阳公虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》（罗大经语）”、“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳修得其深（清刘熙载《艺概》卷四）”等等，其词风骨可窥见一斑。
就拿这首《鹊桥仙》来说，该词上阕景、下阕情是双调令词的典型作法，上、下阕起首两句四字句为骈句，对仗工整，全词在用字选词上也确实体现出“六一词”一贯的婉丽风格。然而这首词真正的出挑之处却还是在于它的立意上。一般咏牛郎织女相会事，无非着力于描绘双星平时天各一方的凄苦相思，抑或是鼎力衬托七夕相会时的欢喜缠绵，而欧阳修的这首《鹊桥仙》却颇具新意：“多应天意不教长”，原来之所以良辰短暂、“仙鸡催晓”，却是因为唯恐世人将“欢娱”看得太过容易而不知珍惜，所以“天意”故意如此安排（树立典型？）以提醒世人珍惜眼前的幸福...
虽然在欧阳修众多的佳作之中这首《鹊桥仙》并未引人注目，但在众多的“七夕词”中由于其立意的新颖别致而仍然显得卓尔不凡，以至于后人在写同样题材的词作时就很难下笔。古人行文都以“立意”为先，而不论是作诗还是填词，在立意上大家都不愿随人作行、甘于人后。正如刘勰在《文心雕龙·物色》中所言：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变、因革以为功”。所以当欧阳修的这首《鹊桥仙》一出现，别人再写同样的题材就很容易落入巢臼。想当年李白游黄鹤楼，诗兴大发，欲作诗咏之，怎奈“崔灏题诗在上头”，李白连作几首都无法超越崔诗，最终不得已而作罢——这正是典型的例子。
然而由于北宋文风大盛，词作也随之得到了进一步的发展，在该领域也涌现出了更新的创作理念和词人。在欧阳修写出这首《鹊桥仙》的若干年后，在北宋词中享有相当地位的秦观终于也以同样的《鹊桥仙》词牌写出了一首七夕词，不仅自出机杼、立意更新，并且该词脍炙人口，成为千古传诵不绝的绝唱：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。
秦观，北宋词人。字少游、太虚，号淮海居士，高邮（今属江苏）人。文辞为苏轼所赏识，是“苏门四学士”之一。工诗词。词多写男女情爱，也颇有感伤身世之作，风格委婉含蓄，清丽雅淡。晁无咎评其词曰：“近来作者，皆不及少游。如‘斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村’，虽不识字人，亦知是天生好言语也。”
又有诸如：
“子瞻（苏轼）辞胜乎情，耆卿（柳永）情胜乎辞。辞情相称者，惟少游而已...（蔡伯世语）”、
“今代词手，惟秦七（秦观）、黄九（黄庭坚）耳，唐诸人不迨也。（陈后山语）”、
“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰。清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。（张叔夏语）”、
“观词情韵兼胜，在苏黄之上。流传虽少，要为倚声家一作手。（《四库提要》）”、
“秦少游自是作手，近开美成（周邦彦），导其先路；远祖温（温廷筠）、韦（韦庄），取其神不袭其貌，词至是乃一变焉。然变而不失其正，遂令议者不病其变，而转觉有不得不变者。后人动称‘秦（秦观）、柳（柳永）’，柳之视秦，为之奴隶而不足者，何可相提并论哉！（陈廷焯《白雨斋词话》）”……
凡此不吝赞誉之语，不一而足。就连李清照在那篇纠弹前辈丝毫不留情面的《词论》中也承认：“...晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际无人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律......乃知（词）别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之...”
就从这首《鹊桥仙》也可以看出，秦少游绝非浪得虚名。且不论该词中不少字句如今已成人人都耳熟能详的名文，单从立意上看，亦是高明之至。在这首词中，秦观先是点出了“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”这一在当时可谓标新立异的见解。理由呢？在下阕中，他先不直写，而是以“柔情似水，佳期如梦”这一对浑然天成的骈联来蓄势，直到结拍才写出，原来是因为“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”！该词在立意上反欧阳修之意而用之，不仅显得更高一筹，更使牛郎织女的爱情也在作者笔下得到升华，显得超凡脱俗，彻底绝弃了世人一厢情愿的庸俗想法，不禁令人拍案叫绝！
其实若仔细对比秦观和欧阳修的两首《鹊桥仙》，不难发现两者在句式和写法上有明显的相通之处。显然，秦观的《鹊桥仙》是在欧阳修《鹊桥仙》的基础上研炼改造而来。其实类似的现象在古人行文中比比皆是，比如江为的骈联“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”被林逋点化二字改为“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”以咏梅，遂成咏梅的经典之作，以至于连“暗香”和“疏影”二词也分别成为梅花的代称。再比如晏几道的《临江仙》中“落花人独立，微雨燕双飞”两句分明是从别人诗作中原封未动地挪来，但用在他的词中结合上下文却更显浑然天成，反而倒似是他的原创一般。不过上述的事例毕竟只是袭用而非创造，而秦观的《鹊桥仙》却与其不同。与秦观同为“苏门四学士”的黄庭坚针对类似的文学创作现象曾提出了“夺胎换骨”一说，颇具影响。
所谓“夺胎”即指“窥入其意而形容之”，着重于诗意的研炼；而“换骨”则指“不易其意而造其语”，着力于句面的改造。其实这种方法在古人的创作之中早已产生，但一直未成系统的理论，直到黄庭坚这里才被明确提出。
由此可知，秦观的这首《鹊桥仙》正是应用了“夺胎换骨”之法而造就，所以它的成功多少也有欧阳修的一分“功劳”：正是由于秦观是在欧阳修原词较高的起点重新提炼意境，从而也使得秦观的这首词能够在立意上更上一层楼，成为七夕词中的巅峰之作。如果说欧阳修的那首《鹊桥仙》在自己的作品中还并不是十分突出的话，那秦观的这首《鹊桥仙》不论是意境、风格还是字句都完全可算得上是他的代表作了。
自秦观的《鹊桥仙》出现之后，七夕词就更难写了。人们很难再企及秦词的高度，更不用提什么“超越”了。毕竟，经过欧阳修和秦观在牛郎织女相会的立意上这一正一反的“折腾”，留给后人发挥的空间实在是太狭小了。
但是，“江山代有才人出”，到了南宋，随着宋词本身的成就达到顶峰，终于又有词人同样以《鹊桥仙》的词牌再次谱写出了一首七夕词佳作：
双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。
娟娟月姊满眉颦，更无奈、风姨吹雨。
相逢草草，争如休见，重搅别离心绪。
新愁不抵旧愁多，倒添了、新愁归去。
该词作者是范成大。范成大，南宋诗人，字致能，号石湖居士，平江吴郡（今江苏苏州）人。绍兴二十四年（1154）中进士。范成大与陆游、杨万里、尤袤齐名，为南宋四大家之一。其诗风格纤巧婉丽，温润精雅，富有民歌风味。他的文赋在当时也享有盛名。词作情长意深，与秦观相近，后期作品则近于苏轼。范成大的作品在南宋末年即产生了显著的影响，到清初影响更大，当时流传着“家剑南而户石湖”的说法。杨万里曾在《范成大文集序》中说：“至于诗，清新妩丽，奄有鲍谢，奔逸俊伟，勇追太白”。
在这首词中，范成大上阕以实写虚，以牛郎织女的无心耕织和群仙的“相妒”来反衬出下阕的悲怀。在下阕中，作者略去了对双星相逢别离的情景描写，而是直接摹写牛郎织女的心态：这匆匆一面，还不如不见——不见面固然会有相思之苦，但那也只不过是往日日复一日早已习惯了的愁思，而如今相见却是“重搅别离心绪”，并且“新愁不抵旧愁多，倒添了、新愁归去”。该词立意与欧阳修和秦观又都有所不同，范成大并不否认“不在朝朝暮暮”的高致，但在无限漫长的分离之中，一年一度的相会，难道真的就能够足以弥补和抵消一切？恐怕真如其所言：从今又添，一段新愁...
该词在创作方法上很显然也同样运用了“夺胎换骨”之法，只是出自作者自身的经历和自有的感受，在对意境的提炼中从欧阳修和秦观留下的逼仄空间里酝酿出了一方新的天地。其实这三首词的成功之处都是一样的，首先是在于作者自有感受、自有新意——正如王国维在《人间词话》中所言：“非自有境界，古人亦不为我用”。从这个意义上而言，经过自身不断的生活积累能够具有自己独到的看法和体会，能够“自有境界”，这才是“夺胎换骨”和其它种种创作方法的前提和基础。
从欧阳修、秦观到范成大，这三首七夕词同以《鹊桥仙》为词牌，各有新意、交相辉映，可谓文学史上的一段佳话。而其中对于古人行文创作所带给我们的启示，则同样意味深长...
---此帖由独钓一江秋在2006-7-30 1:25:45编辑
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